阅读理解(2017年天津市

人类社会存在于一定的时间和空间中。空间是固定、具体的,而时间则需要通过某种办法加以测定和标识。人们测定和标识时间的参照最初是感知和观察到的物候和气候的变化。什么时间月圆了、月缺了,什么时候气候转暖,种子发芽、庄稼生长了……这些变化就被我们的先人用来作为早期测定时间的依据。

时间是人类用以描述物质运动或事件发生过程的一个参数。人们为了更准确地衡量、计算、记录时间,就要进一步选择具有普适性、恒久性和周期循环性的参照物。于是,太阳、月亮、谷物的成熟期等,就成为了优选的参照系。人类很早就学会观察日月星辰,用以测量时间。大约在纪元前五千年,人们利用指时杆观察日影。纪元前11世纪,已经有了关于日晷和漏壶的记载。详细记录时间的钟表的发明,大约是13世纪下半叶的事情了。

协调和规范各民族或国家群体内部公共时间制度的,是各国的特定历法。世界现行历法最为普遍的有:以地球围绕太阳旋转的周期作为参照物的太阳历或称阳历,我国当今使用的公历就是这一历法,作为我们传统时间制度组成部分的二十四节气的制定,实质上也是以地球围绕太阳旋转的周期作为参照物的;还有以月球围绕地球旋转周期为参照物的太阴历或称阴历;我国自夏代开始使用、后经汉武帝太初元年修订的兼顾太阳历和太阴历确定的历法是阴阳合历,即所谓“夏历”“农历”,或俗称的“阴历”“旧历”。这样说来,我们的夏历是既参照了对月亮的观察,又参照了对太阳的观察而制定的。

我们的民间传统节日体系,例如春节、元宵节等都是依据过去千百年来通行的阴阳合历而确立的。这种历法在我们的实践活动中依然占有重要地位。正像我们对光华照人的月亮以及太阳倍感亲切一样,对使用了几千年的阴阳合历我们同样有着深深的钟情和依恋。

为了找到一个对农业生产极为重要、又准确标识寒暑往来规律的计时办法,人们将一年365天平分为24等份,分别给予一个名称,如立春、雨水等,于是就形成了二十四节气的时间标识制度。在某些历史时期,某些节气的名称与今或有不同,但在汉代刘安著《淮南子》中,就明确有二十四节气名称的记载了。各个节气都有明显的“物候”作为标志,即二十四节气七十二物候。我们的先人发明节气,把自然界的变化、动植物以及人体功能的状态和变化都反映出来了,而且相当准确:雨水,草木萌动;立秋,凉风至等。这些都是从人们对自然界的细腻感觉出发而形成的,体现出对客观规律的准确认知,相当科学。

以上在我们中国人生活中合并使用的阴历阳历时间制度,各有其科学依据、计算方法和历史发展进程。表面上看来似乎互不关联、彼此相悖,但在我们的生活中交错使用、互为补充,形成了协调并用、多元而统一的时间计算体系。这个多元而统一的时间制度就是我们中国人生产生活节律和节日体系的背景。

(刘魁立《中国人的时间制度》,有删改)

1.下列理解与原文不相符的一项是【 】

A.阴历”也称“农历”旧历”,即我国自夏代开始使用的“夏历”是以月球围绕地球旋转周期为参照物的太阴历。

B.从感知、观察物候和气候的变化,到选择具有普适性、恒久性和周期性的参照物,人们测定和标识时间的方法不断改进。

C.端午、中秋等传统节日是以过去千百年以来通行的阴阳合历为依据而确立的,是我们民俗传统的一部分。

D.二十四节气都有明显的物候标志,作为一种时间标识制度,它有利于人们的农业生产和日常生活。

2.下列对“时间制度”相关内容的理解,与原文观点不一致的一项是【 】

A.各民族或国家群体内部公共时间制度的形成经历了漫长的过程,公共时间制度的实施靠各国特定的历法协调和规范。

B.历法是时间制度的重要内容,根据参照物的不同,世界上目前普遍分为太阳历或阳历、太阴历或阴历、阴阳合历三种。

C.作为传统时间制度组成部分的二十四节气,在某些历史时期某些节气有不同的名称,这种情况在《淮南子》中已有记载。

D.时间制度中阴历阳历各有科学依据、计算方法和历史发展进程,中国人合并使用,构成生产生活节律和节日体系的背景。

3.下列理解和推断,与原文内容相符的一项是【 】

A.为了更准确地衡量、计算、记录时间,人们制造出指时杆、日晷漏壶等,作为描述物质运动或事件发生过程的参数。

B.阴阳合历是我们确立传统节日体系的依据,这是因为我国的传统节日有的依据太阳历,有的依据太阴历。

C.我国传统的二十四节气是古人根据太阳、月亮一年内的位置变化及其引起的地面气候的演变次序而制定的。

D.我国阴历阳历合并使用的时间制度,符合月球围绕地球旋转地球围绕太阳旋转的周期性变化,能够反映寒暑往来的自然规律。

(刘魁立《中国人的时间制度》,有删改)

答案解析

1.A 2.C 3.D1.“是以月球围绕地球旋转周期为参照物的太阴历”错,由原文第三段“兼顾太阳历和太阴历确定的历法是阴阳合历”可知,概念理解错误。2.由原文第五段“但在汉代刘安著《淮南子》中,就明确有二十四节气名称的记载了”可知,《淮南子》记载的不是“...

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讨论

下列有关文化常识的表述,不正确的一项是【】

下列各句中没有语病的一句是【 】

依次填入下面语段横线处的词语,最恰当的一组是【 】大多数人的________中,真与美并不是一回事,尤其是文艺复兴以后,美成为人文素养中的主要________,真与美就________了。这并不是说真与美是对立的,而是把美的价值提高,达到与真________的程度。

下列词语中加点字的字音和字形,全都正确的一组是【 】

阅读下面的材料,根据自己的感悟和联想,写一篇不少于800字的文章。(60分)某书店开启24小时经营模式。两年来,每到深夜,当大部分顾客离去,有一些人却走进书店。他们中有喜欢夜读的市民,有自习的大学生,有外来务工人员,也有流浪者和拾荒者。书店从来不驱赶任何人,工作人员说:“有些人经常看着看着就睡着了,但他们只要来看书,哪怕只看一页、只看一行,都是我们的读者;甚至有的人只是进来休息,我们也觉得自己的工作是有意义的。”要求:①选准角度,自定立意;②自拟题目;③除诗歌外,文体不限;④文体特征鲜明。

七岔犄角的公鹿(鄂温克族)乌热尔图①“你,你别打啦!”我两眼盯着他,一串泪珠滚出眼窝。②“喊啥,小崽子?你像只猫,整天待在帐篷里,靠我养活!”他吼着,举起熊掌似的大手,又朝我打来。③“我去打猎,给我枪—我爸爸留给我的猎枪。”④他愣了一下,那双醉红的眼睛像打量陌生人似的瞅着我。我不哭了,再也不想哭了,挺着胸脯站在他面前,我感到一下子长大了。我爸爸早死了,妈妈为了过活跟了他,没过几年,妈妈也病死了,我就只好和他在一起熬日子。我从未叫过这位继父一声“爸爸”,只在心里喊他的名字:特吉—部落里的人都这样叫他。⑤“给,小崽子。明天,你上山,见啥打啥。你有这个胆子吗?”⑥几乎和我一般高的猎枪,差点把我撞个跟头。我紧紧攥住枪筒,毫不示弱地说:“我不怕,你能打,我也能打。”⑦“先别吹。打猎可不像往嘴里灌酒那么容易。”说完,他又抓起酒瓶,咕嘟咕嘟地喝起来。⑧这天早晨,我起得比往常都早。我脚上穿的软靴是妈妈留给我的,子弹袋和猎刀是爸爸用过的。我要靠这些,再加上我自己的勇敢,成为一个猎手,一个让全部落人都服气的猎手。⑨我慢慢地攀上山顶。这是一个漂亮的山峰,它的背上长满松树和桦树,前胸盖着白雪,侧面是片凹下去的向阳坡。这里准有野兽。等了大半天,果然没叫我失望,桦树林里有什么的影子在晃动。我咬紧牙,瞄准黑影,端平猎枪。枪响了,野兽晃了晃,踉跄着奔出树林。是一头健壮的公鹿,它头上顶着光闪闪的犄角,犄角分成了七个支盆,很有气势。鹿一眼瞥见我,扭头叫了一声。顿时,又从树林里跑出五只受惊的野鹿,有母鹿,有小鹿。公鹿一病一拐地跟在最后,不时扭头戒备而憎恶地瞅着我。看得出来,它在护卫鹿群。转眼间,它们爬过山岗,消失在密林里。这时,太阳已经溜到山尖,树林变得黑森森的,我想今天是撵不上它了。⑩晚上,坐在火堆旁,我心里也有一个不安的火苗在上下乱蹿。今天,我打了个鹿。是七岔犄角的公鹿,可大啦!它流的血真多,要不是天晚了,我真…”我对特吉说。他不喝酒的时候,脸上没有凶相,但总是阴沉沉的。⑪“嘿,傻小子。流点血,这能算你打了鹿?打鹿的人,剥了鹿皮,先把鹿腰子拿回来,让大家尝尝……鹿可不像你,碰一下就哭。公鹿,那才是真正的男子汉,它就是死也不会屈服。懂吗?”⑫我好像被灌了一脖子雪,心里又气又恼:“明天,我会拿鹿腰子让你尝的。”⑬第二天,天刚亮,我就赶到昨天打猎的山坡,沿着伤鹿留在雪地上的蹄印追着。不知什么时候,雪地上多了一行奇怪的蹄印。突然,从左侧山脚的桦树林里传来咔嚓咔嚓的响声,六只野鹿在那里惊慌奔逃。我认出那头被我打伤的公鹿,它瘸了一条腿,跑在鹿群后面。一只狼在后面拼命地追赶,并且越追越近。公鹿扭头瞅瞅,撇开鹿群,一瘸一拐地直奔山坡跑来,它跑上山顶,到石崖前放慢脚步,一步一步蹬着石崖。看起来它很费力,忍着痛。⑭快点,狼追上来啦!我被这头危难中的受伤的鹿吸引了,忘记了自己狩猎的使命。⑮猛冲过去的狼一口咬住鹿的后腿,几乎就在同时,鹿猛地一蹬,狼怪叫一声,滚了下来。我看见鹿的后腿被连皮带肉撕下一块。啊,真有一手。为了弄死这家伙,甘心让它咬去一块肉。可惜那一蹄没踢在狼的脑壳上。⑯狼在地上打了个滚,弓着腰,咧着嘴,发疯似的朝石崖冲去。鹿低下头,把粗壮、尖利的犄角贴在脚下的石头上,沉着地等待着。⑰啊,这只狼真坏。它借助跑的冲力腾空朝鹿扑去。我的心一下子揪紧了。⑱就在狼对准鹿脖子下口的一刹那,鹿猛地扬起低垂的犄角,狼像被叉子叉中似的,从鹿的头顶上像块石头被甩过石崖,跌进山谷。⑲鹿胜利了。它骄傲地扬起头,把漂亮的犄角竖在空中。呦——”七岔犄角的公鹿站在崖顶呼唤同伴,山谷里传来鹿群的回音。⑳我躲在它的下风,着迷地瞅着它。它那一岔一岔支立着的犄角,显得那么刚硬;它那细长的脖子挺立着,象征着不屈;四条直立的腿,似乎聚集了全身的力量。我想起特吉的话:“公鹿,那才是真正的男子汉,它就是死也不会屈服。㉑公鹿疲倦地走过我的眼前,还是那么骄傲。我长长地出了一口气,它似乎觉察出什么,停下步来。我觉得自己的心被撞击了一下,我想起了自己。我不是看热闹的孩子,而是一个猎手。我的眼晴转向鹿腿上的伤口:一处是我的猎枪打的,看来没伤到骨头,但也穿了窟窿;另一处是狼咬的,血淋淋的。在这个时候要想补它一枪真是太容易了,我下意识地摸了摸枪栓,看着它一瘸一拐的身影……(节选自乌热尔图《七岔犄角的公鹿》,有删改)[注]鄂温克族:我国少数民族之一,主要分布于内蒙古呼伦贝尔和黑龙江讷河等地,传统上多从事农牧业和狩猎业。1.本文以“我”与特吉的冲突开篇,这样写有什么作用?请简要分析。(4分)答:2.本文第⑬-⑱段描写公鹿与狼搏斗的过程,运用了哪些表现手法?请简要分析。(4分)答:3.请简要概括七岔犄角公鹿的形象特征。(4分)答:4.本文结尾写到“我”下意识地去摸枪栓,那么“我”会再向公鹿开枪吗?请结合全文,谈谈你的看法。(6分)答:

某校举办青少年心理健康讲座,下面是主持人的一段开场白。请在横线处填写句子,使上下文语意连贯。要求使用比喻和排比的修辞手法,不超过60个字。人生难免会有不如意,心理健康的青少年面对坎坷时,往往乐观坚强,积极向上。健康的心理对我们有重要的意义,__________。那么,如何拥有健康的心理呢?我们邀请了著名心理学家王教授给大家谈谈这个问题,请鼓掌欢迎。

阅读下面的文字,逐段概括中国古代木构房屋的特点。每个特点不超过10个字。①中国古代木构房屋需防潮防雨,故有高出地面的台基和出檐较大的屋顶。②这种房屋内部可以全部打通,也可按需要用木材进行装修分隔,分隔方式可实可虚,实的如屏门、板壁等,虚的如落地罩、太师壁等。③工匠们设计房屋的各种构件(如梁、柱)时,在保有其功能的基础上,往往顺应其形状、位置进行艺术加工,使之更加漂亮美观。如把直梁加工成月梁,以给人举重若轻之感。④为防止木材腐烂,工匠们给木构房屋涂上油漆,油漆在木材表面形成坚韧的保护膜,能起到很好的防护作用。

在下面语段橫线处填上恰当的关联词语,使整段文字语意连贯,合乎逻辑。网络围观中貌似人人都有维护道德的责任感,①______这种责任感大多只局限于对他人行为的评判,而缺乏对自身行为的省察;②______网络上有再多的道德言论,也往往难以转化为现实行动。有道德热情的义愤填膺③______重要,但我们更应该以切实的责任意识为出发点,以敢于担当的实际行动为落脚点,④______网络围观也只能是纸上谈兵。

苏轼《念奴娇》(大江东去)中“____________,____________”两句,描写了骇浪搏击江岸的壮丽景色。

贝多芬之谜音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式①,它还能表达感情。你可以津津有味地欣赏一首巴赫的序曲,好像观赏精美的波斯地毯一样,可是乐趣也只限于此。莫扎特则不然,听了他的《唐璜》前奏曲②,你不可能不怀有一种复杂的心情。它充满了魔鬼式的欢乐,但又使你有一定的心理准备去迎接可怖的世界末日。听莫扎特的《天神交响乐》最后一章,你会觉得那是狂欢的音乐,响亮的鼓声如醉如狂,从头到尾交织着一种不寻常的悲伤之美。莫扎特的乐章又是乐式设计的杰作。贝多芬所做的,是把音乐完全用作表现心情的手段,完全不把设计乐式本身作为目的。也正是这一点,使得某些与他同时的伟人不得不把他当做一个疯人。不错,他一生非常保守地使用旧的乐式,但是他给它们注入惊人的活力和激情,包括产生于一定思想、信念的那种最高的激情,结果不仅打乱了旧乐式的对称,而且常常使人听不出在感情的风暴下竟还有什么乐式存在了。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式(这是从莫扎特幼年的一个前奏曲里借来的),跟着又使用了另外几个漂亮的乐式;这些乐式被赋予了巨大的内在力量,所以到了乐章的中段,这些乐式就全被不客气地打散了。于是,在只追求乐式的音乐家看来,贝多芬是发了疯了。他这么做,只是因为他觉得非如此不可,而且还要求你也觉得非如此不可呢。这就是贝多芬之谜。他有能力设计最好的乐式;他能写出使你终身受用不尽的乐式;他能挑出那些最枯燥无味的旋律,把它展开得那样引人,使你听上一百次也每次都能发现新东西:一句话,你可以拿所有用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他,但是他的病症,也就是不同于别人之处,在于那激动人心的品质。他能使我们激动,用他那奔放的感情左右我们。一位法国作曲家听了贝多芬的音乐觉得不舒服,说:“我爱听了能使我入睡的音乐。”是的,贝多芬的音乐是使你清醒的音乐;而当你想独自一个静一会儿的时候,你就怕听他的音乐。懂了这个,你就从18世纪前进了一步,也从旧式的跳舞音乐前进了一步,不仅懂得贝多芬的音乐,而且也能懂得贝多芬以后最有深度的音乐了。注:①乐式:指音乐作品的结构形式。②《唐璜》莫扎特(1756-1791)根据传说而写的歌剧,交织着悲剧和喜剧成分,主人公唐璜是个放纵的贵族,结局是被送入了地狱。1.第二段中提到的“某些与他同时的伟人”,所指的一类人是。(不超过20个字)(3分)________________________________________________________。2.最后一段中,作者所说的“最有深度的音乐”是指那些的音乐。(不超过20个字)(4分)那些___________________________________________________的音乐。3.作者认为贝多芬的音乐成为一个“谜”的原因是什么?(不超过32个字)(4分)答:____________________________________________________。4.根据文意,简要概括从巴赫到莫扎特到贝多芬在音乐创作上的发展变化。(不超过60个字)(6分)答:____________________________________________________。5.下列说法,不符合原文意思的两项是(3分)A.不喜欢贝多芬作品的人也为他的激情所左右B.贝多芬常常保守地使用旧的乐式C.贝多芬的作品常常没有乐式D.与贝多芬同时的“伟人”们既不理解他,又无法否认他的成就E.18世纪的音乐是只重乐式的跳舞音乐

创造宣言(节录)陶行知〖注〗 创造主未完成之工作,让我们接过来,继续创造。 宗教家创造出神来供自己崇拜。省事者把别人创造的现成之神来崇拜。恋爱无上主义者造出爱人来崇拜。美术家如罗丹,是一面造石像,一面崇拜自己的创造。教育者不是造神,不是造石像,不是造爱人。他们所要创造的是真善美的活人。真善美的活人,是我们的神,是我们的石像,是我们的爱人。教师的成功,是创造出值得自己崇拜的人。先生之最大的快乐,是创造出值得自己崇拜的学生。说得正确些,先生创造学生,学生也创造先生,学生先生合作而创造出值得彼此崇拜之活人。倘若创造出丑恶的活人,不但是所塑之像失败,亦是合作塑像者之失败。倘若活人之塑像是由于集体的创造,而不是个人的创造,那么这成功失败也是属于集体,而不是仅仅属于个人。在一个集体当中,每一个活人之塑像,是这个人来一刀,那个人来一刀,有时是万刀齐发,倘使刀法不合于交响曲之节奏,那便处处是伤痕,而难以成为真善美之活塑像。 教育者也要创造值得自己崇拜之创造理论和创造技术。活人的塑像和大理石的塑像有一点不同,刀法如果用得不对,可能万像同毁;刀法如果用得对,则一笔下去,万龙点睛。 有人说:环境太平凡了,不能创造。平凡无过于一张白纸,八大山人挥毫画他几笔,便成为一幅名贵的杰作。平凡也无过于一块石头,到了米开朗基罗的手里,可以成为不朽的塑像。 有人说,生活太单调了,不能创造。单调无过于坐监牢,但是就在监牢中,产生了《易经》之卦辞,产生了《正气歌》。单调又无过于沙漠了,而雷赛布竟能在沙漠中造成苏伊士运河,把地中海与红海贯通起来。可见平凡单调,只是懒惰者之遁辞。既已不平凡不单调了,又何须乎创造。我们是要在平凡上造出不平凡;在单调上造出不单调。 有人说:年纪太小,不能创造,见着幼年研究生之名而哈哈大笑。但是当你把莫扎特、爱迪生及冲破父亲数学层层封锁之帕斯卡的幼年研究生活翻给他看,他又只好哑口无言了。 有人说:我是太无能了,不能创造。可是鲁钝的曾参,传了孔子的道统;不识字的惠能传了黄梅的教义。惠能说:“下下人有上上智。”我们岂可以自暴自弃呢!可见,无能也是借口。 有人说:山穷水尽,走投无路,陷入绝境,等死而已,不能创造。但是遭遇八十一难之玄奘,毕竟取得佛经;粮水断绝,众叛亲离之哥伦布,毕竟发现了美洲;冻饿病三重压迫下之莫扎特,毕竟写出了《安魂曲》。绝望是懦夫的幻想。歌德说:没有勇气,一切都完。是的,生路是要勇气探出来,走出来,造出来的。这只是一半真理;当英雄无用武之地,他除了大无畏之斧,还得有智慧之剑、金刚之信念与意志,才能开出一条生路。 所以,处处是创造之地,天天是创造之时,人人是创造之人,让我们至少走两步退一步,向着创造之路迈进吧! 创造之神,你回来呀!只要你肯回来,我们愿意把一切---我们的汗,我们的血,我们的心,我们的生命---都献给你。只要有一滴汗,一滴血,一滴热情,便是创造之神所爱住的行宫,就能开创造之花,结创造之果,繁殖创造之森林。 〖注〗陶行知(1891),中国现代教育家。 1.文中批评了哪五种“不能创造”的错误观点?作者得出的结论是什么?(4分) 五种错误的观点:①_____________________②_____________________③_____________________④_____________________⑤_____________________(不超过20个字) 作者得出的结论:_____________________(不超过12个字) 2.第四自然段中说“刀法如果用得不好,可能万像同毁;刀法如果用得对,则一笔下去,万龙点睛”。 这里所用的几个比喻分别比喻什么?(4) 答:____________________________________________________________。 3.这篇《创造宣言》认为教育的最大成功是什么?为获得这一成功,教育者要注意哪些问题?(6分) 答:____________________________________________________________。 4.下列对文章的赏析,不正确的两项是【 】(4分) A.“合于交响曲之节奏”,是说集体创造活人之塑像应遵循相互合作与协调原理。 B.作者引用歌德的话“没有勇气,一切都完”,着重证明惟有大无畏精神才是创造取得成功的关键。 C.“走两步退一步”隐含着创造之路虽有曲折坎坷,但还是要不断前进的意思。 D.“创造之神所爱住的行宫”意指创造之神往往钟情于勤奋而勇于奉献的人。 E.本文的主旨可以概括为主要论述教育者需要探索创造理论和创造技术。 F.作者善于用排比的手法来增强文章的气势、说理效果和感染力。

材料一:中华民族有着深厚文化传统,形成了富有特色的思想体系,体现了中国人几千年来积累的知识智慧和理性思辨。这是我国的独特优势。中华文明延续着我们国家和民族的精神血脉,既需要薪火相传、代代守护,也需要与时俱进、推陈出新。要加强对中华优秀传统文化的挖掘与阐发,使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调,把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来。要推动中华文明创造性转化、创新性发展,激活其生命力,让中华文明同各国人民创造的多彩文明一道,为人类提供正确精神指引。要围绕我国和世界发展面临的重大问题,着力提出能够体现中国立场、中国智慧、中国价值的理念、主张、方案。我们不仅要让世界知道“舌尖上的中国”,还要让世界知道“学术中的中国”“理论中的中国”“哲学社会科学中的中国”,让世界知道“发展中的中国”“开放中的中国”“为人类文明作贡献的中国”。强调民族性并不是要排斥其他国家的学术研究成果,而是要在比较、对照、批判、吸收、升华的基础上,使民族性更加符合当代中国和当今世界的发展要求,越是民族的越是世界的。解决好民族性问题,就有更强能力去解决世界性问题;把中国实践总结好,就有更强能力为解决世界性问题提供思路和办法。这是由特殊性到普遍性的发展规律。(摘自《加快构建中国特色哲学社会科学》)材料二:不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当代新诗创作与理论进入了一种停滞不前、缺乏生命力的状态。由于古老的东方文化传统与汉语都不可能向西方文化和语言转化,而西方诗歌文化与语言又不可能被缺乏本民族传统意识的诗歌作者与理论家自然吸收,食洋不化的积食病就明显地出现在诗歌创作和理论中。人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本民族文化传统的强弱成正比,唐代之所以能广泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化,正因为它拥有一个秦汉以来建立的强大的中华文化传统,这传统如一个消化力极强的胃,吸收了四方异域的文化,借以繁荣本民族文化。当代新诗不但丢失了本民族的诗歌传统,而且也失去了对那个传统的记忆和感情,而中华文化又不同于其他以拉丁语为先祖的各种西方文化,可以自然地相互吸收,所以必然会发生这种食洋不化的病症,这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于时代内容的发展,已无法退回到新诗运动初期的状态。当代社会让世界村的居民们多少都进入了一个更复杂的感性与知性世界,中国诗歌也相应地在寻找与之相当的艺术形式,主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的,单靠移植西方是绝对不行的。我们认为,21世纪中国新诗能否存活,就看我们能否意识到自身传统的复活并进入现代,同吸收外来因素之间的主次关系。没有传统何谈创新?没有传统作为立身之地,创新很可能变为全盘西化。所以,中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统,激活它的心跳,挖掘出它久被尘封的泉眼。读古典文史哲及诗词、讨论,想现代问题,使一息尚存的古典诗论进入当代的空间,贡献出它的智慧,协同解决新诗面对的问题。据我的学习经验,历代中国文论中存在着大量对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述,而我们却只习惯于引用西方理论,无暇回顾一下自身传统中这些理论,师洋师古应当成为回顾与前瞻的两扇窗户,同时拉开窗帏,扩大视野,恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。中国古典诗论在研究方法上与西方文论也有很大不同。西方文论强调逻辑剖析,优点是落在文本实处和清晰的抽象概括,但其弊病是容易刻板、枯燥、概念化、解剖刀往往伤及神经,概念也有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典诗论体系虽不十分清晰,却能以富有内涵和想象力的诗样的语言传递给读者审美的智慧和哲理,不至于有水涸石露的窘境,而其中人文的情致、暖意、活力,丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典诗论后可以意识到西方的科学分析、逻辑推理、抽象名词杜撰等虽不失为一家之法,却非唯一的方法。而中国古典诗论的风格与中国古典诗歌的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种,中国传统的文艺理论有其突出的优点。(摘编自郑敏《新诗百年探索与后新诗潮》)1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )(3分)A.中华民族具有深厚的文化传统,形成了富有特色的思想体系,这是推动中华文明“创造性转化、创新性发展”的重要前提。B.中国特色哲学社会科学的构建,可以向世界传播中国优秀学术理论,为解决世界性问题提供中国经验。C.当代新诗之所以出现“食洋不化”的病症,一是因为丢失了本民族的诗歌传统,二是因为东西方文化差异巨大。D.中国古典诗论虽不以体系和逻辑见长,但蕴含诗性品格和人文情致,比西方文论更有生命力。2.根据材料内容,下列说法不正确的一项是( )(3分)A.材料一与材料二都谈到了传统和创新的关系,不过二者论述的重心并不相同。B.借鉴西方诗歌并不能给本民族的诗歌带来现代性,对此中国诗人要有清醒认识。C.中国古典诗歌的语言、内在结构和外在形态,依然可为当代诗歌创作提供营养。D.古人论诗用“意在笔先”“空灵”“飘逸”等语,未落实处却包含鲜活的审美智慧。3.下列选项,最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是( )(3分)A.韩愈《答刘正夫书》:“或问为文宜何师?必谨对曰:宜师古圣贤人。”B.晚清洋务派人物冯桂芬提出:“以中国之伦常名教为原本,辅以诸国富强之术。”C.鲁迅《文化偏至论》:“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉。”D.季羡林认为:“东西方文化的相互关系是‘三十年河西,三十年河东’。”4.“己所不欲,勿施于人”出自《论语》,现已成为国际社会公认的处理人际关系和国际关系的黄金准则。请结合材料一对这一现象加以分析。(4分)5.如何推动中国古典诗论的“创造性转化、创新性发展”?请结合材料谈谈你的看法。(4分)

《中国金银器》是第一部中国古代金银器通史,囊括了器皿与首饰,着眼于造型与纹饰,究心于美术与工艺、审美与生活的关系。本书的研究旨趣,不在金银器的科学技术发展史,而在与社会生活史密切相关的造型、纹饰、风格的演变史,也可以说,它不是穷尽式的历史资料汇编,也不是用考古学的方法对器物分型、分式以划分时代,而是以目验实物为前提,从名物学入手,通过定名,以器物描述的方法,来展示工艺美术史与社会生活史中的金银器。中国古代金银器研究,是伴随现代考古学而生的一门新兴学问。传世文献展示的金银器史和出土文物呈现出来的金银器史,是不一样的。前者显示了数量颇多的名目和使用甚巨的数目,但提供具体形象的材料很少。考古发现的实物,就名目和数量而言,虽只是载籍的冰山一角,却是以形象示人;对于工艺美术要讨论的核心问题,即造型与纹饰,它提供了最为直观的实例。金银器兼具富与丽的双重品质。首先它是财富,其次它是一种艺术形态,然而通过销溶的办法又可使之反复改变样态以跟从时代风尚。相对于可入鉴藏的书画、金石、玉器、瓷器之雅,金银器可谓一俗到骨。它以它的俗,传播时代风尚。与其他门类相比,金银器皿和首饰的制作工艺都算不得复杂,这里便格外显示出设计的重要。从造型设计的角度来看,工艺美术是共性多、个性少、最为贴近生活的艺术。无论哪朝哪代,祈福与怡情都是纹样设计的两大主旨,当然,不同时代表现的形式多有不同,亦即选择与创造的艺术形象不同,这也正是工艺美术史所要展示的一个主要内容。这里“史”的概念是指以贴近设计者和制作者装饰用心的感知,展示没有文字或鲜有文字却只是以成品来显示的设计史脉络,而不是贴着历史编年来勾画发展的线索。小说家说:“语言是我们的思维方式,是我们最基础、最直接的表达方式。语言也是一种建筑材料,许多意想不到的建筑物都是靠了语言一砖一瓦地搭建起来的。”历史学家则说:“我始终强调运用最基本的‘语文学’的学术方法,对传到我手中需要研究的那个文本作尽可能全面和深入的历史化和语境化处理,进而对它们作出最准确的理解和解读。”这两段话同样可以移用于作为艺术语汇的造型与纹饰。本书即是建立在对艺术语汇发生与演变的观察和分析之上。在这里呈现的是两类语言:一是物,即用造型和纹饰表达自身的艺术语言;一是文,即人对物的命名,此中包括了对物之本身和物所承载的意义的理解。金银器工艺的发展演进,关键在于品类的丰富以及与时代风尚紧密相关的造型和纹饰的设计之妙,技术的进步并非主导。纹样设计首先取决于工匠的慧心,付诸熟练掌握传统技术的巧手,乃其第二义。纹样设计所涉及的图式演变,也包括两项主要内容:一是金银器本身设计与制作具有连续性的工艺传统,一是设计者和制作者共处的风俗与共享的文学所形成的文化生态。因此可以说,中国金银器史,很大程度上也是一部古代社会风俗史。(摘编自扬之水《“更想工人下手难”(中国金银器)导言》)1. 下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是【 】A. 考古发现的金银器实物在名目和数量上远远比不上典籍记载,而其价值和意义却在典籍记载之上。B. 考察一个时期社会的审美风尚,应先注意其时金银器皿和首饰流行的工艺设计以及对时代风尚的传播。C. 无论哪朝哪代,金银器纹样设计都脱不开祈福与怡情两大主旨,其他工艺美术门类的纹样设计也是如此。D. 给没有文字或鲜有文字的金银器成品命名,其所处时代的社会风俗和文化生态是命名的主要依据。2. 下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是【 】A. 文章开宗明义,点明《中国金银器》一书的性质,概述了全书研究的对象和范畴。B. 文章通过将金银器与书画、金石等对比,突出其品质特性,凸显了设计的重要。C. 文章引用小说家、历史学家的话,来解释将造型和纹饰视作艺术语汇的研究思路。D. 文章末段重点论证了连续性的工艺传统对金银器技术、造型和纹样设计的影响。3. 根据原文内容,下列说法不正确的一项是【 】A. 《中国金银器》一书将各种金银器实物还原到其设计和制作的时代中来展开研究。B. 与其他艺术品相比,金银器因其“俗”,且经反复销熔,所以传世实物的数量偏少。C. 古代金银矿石分布状况和冶炼技术的发展不在《中国金银器》一书研究视野中。D. 古代文学作品涉及金银器的相关描述,是中国金银器造型和纹饰研究的重要参考。

与西方叙事作品的定点透视不同,中国传统叙事作品往往采取流动的视角或复眼映视式的视角。 流动视角的所谓流动,就是叙事者带领读者与书中主要人物采取同一视角,实行“三体交融”:设身处地地进入叙事情境,主要人物变了,与之交融的叙事者和读者也随之改变视角。读《水浒传》的人可能有一个幻觉,你读宋江似乎变成宋江,读武松似乎变成武松,这便是视角上“三体交融”的效应。中国古代句式不时省略主语,更强化了这种效应。比如武松大闹快活林:武松一路喝过了十来处酒肆,远远看见一处林子。抢过林子背后,才见一个金刚大汉在槐下乘凉。武松自付这一定是蒋门神了。转到门前绿栏杆,才看见两把销金旗上写着“醉里乾坤大,壶中日月长”的对联。西方小说往往离开人物,从另一视角描写环境,细及它的细枝末节、历史沿革,以便给人物活动预先构建一个场景,如《巴黎圣母院》在描绘那座伟大的建筑时,就先用了数十页篇幅。而这里的视角则几乎寸步不离地随武松的行迹眼光游动,武松看不到的东西,读者也无从看到。游动视角不仅紧随人物眼光,也投射了人物性情,这只能是武松的眼光,他豪侠中不失精细,看清环境才动手;换作李逵恐怕就板斧一挥图个痛快了。 流动视角有时也采取圆形轨迹。《水浒传》中杨志、索超大名府比武,采取由外向内聚焦的圆形视角;梁山泊军队攻陷大名府,采取由内向外辐射的圆形视角。杨、索比武本身着墨不多,却写月台上梁中书看呆了;两边众军官喝彩不迭;阵面上军士们窃议,多年征战未见这等好汉厮杀;将台上李成、闻达不住声叫“好斗”;观战的诸色人物各具身份神态。金圣叹的眉评甚妙:“一段写满教场眼晴都在两人身上,却不知作者眼晴乃在满教场人身上也。作者眼睛在满教场人身上,遂使读者眼晴不觉在两人身上。”流动视角妙处在于:看客反成被看客,着墨不多自风流。 杨志比武的描写,是在单纯中求洒脱;大名府陷落的描写,要在复杂中求专注,千头万绪由何处着手?叙事者心灵手捷,一下子捉住了梁中书遑遑然如丧家犬的身影和目光,举一纲而收拢千丝万缕。行文没有让梁中书轻易脱险,而是在他逃遍东南西北四门和三闯南门的过程中,由内往外地辐射出圆形的视角,把瞬间遍及满城的战火统一于一人的眼光之中。 视角可以分为内视角、外视角和旁视角等处在不同层面上的类型。视角的流动,可以在同一层面上采取对位的、波浪状的或者圆形的种种流动方式;也可以在不同层面上采取跳跃的或者台阶式的流动方式。纪昀的《阅微草堂笔记》有一则二百余字的故事,使用有如昆虫复眼一般的视角,它先用外视角,写翰林院一位官员从征伊梨,突围时身死,两昼夜后复苏,疾驰归队。随之,作者和翰林院一位同事问起他的经历,采取他“自言被创时”的方式转向内视角。内视角把人物在生死边缘上迷离恍惚的意识滑动,寓于灵魂离体后的徘徊,简直是某种意识流的写法。最后作品又转到旁视角,借同事之口表达对这位官员的赞叹。复眼映视式视角的运用,使小小文本具有多重功能:情节功能、深度心理功能和口碑功能,因而这篇笔记简直成了视角及其功能的小小实验室。 (摘编自杨义《中国叙事学:逻辑起点和操作程式》) 1. 下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是【 】A. “三体交融”指叙事者以作品主要人物的视角,带领读者跟随人物进入叙事情境。 B. 西方语言没有不时省略主语的句式特点,叙事时较难将人物和场景融为一体。 C. 如果流动视角采取圆形轨迹展开,叙事者和主要人物的视角有时并不一致。 D. 纪昀通过内视角呈现从征伊犁的官员的意识流动,赋予了故事深度心理功能。 2. 下列对原文论证的相关分析,正确的一项是【 】A. 文章通过对中国传统叙事作品视角的分析,证明了流动视角和复眼映视式的视角优于定点透视。 B. 文章第二段以《水浒传》中“大闹快活林”为例,论证流动视角更利于人物性格的塑造。 C. 文章末段以《阅微草堂笔记》中一则小故事为例,论证视角在同一层面和不同层面流动存在着差别。 D. 除了举例论证,文章还使用了对比论证等方法,让专业性很强的叙事学概念变得较易理解。 3. 根据原文内容,下列说法不正确的一项是【 】A. 视角的流动既包括从人物的内视角转为外视角、旁视角,也包括由某一人的内视角转为另一人的内视角。 B. 选择由外向内聚焦的圆形叙事还是由内向外辐射的圆形叙事,与叙述的内容相关,也与叙事者希望达到的叙述效果相关。 C. 相较于长篇作品,笔记小说短小精悍,在采用流动视角或复眼映视式视角叙事时,更容易实现多重的叙事功能。 D. 《红楼梦》“林黛玉进贾府”一节采用流动视角,既写“众人见黛玉年貌虽小,其 举止言谈不俗”,又写黛玉眼中的凤姐、宝玉等人。

中国食客说起中华美食之道,往往喜欢引用孔子的“食不厌精,脍不厌细”八个字。其实,孔子所言的“食不厌精,脍不厌细”,更侧重于祭祀时饮食的态度而非对味道的追求。孔子生活的春秋末期,烹饪、碓舂、切肉工艺均相对原始,将“食”做“精”、“脍”做“细”,体现了厨人与食者严肃真诚的态度。孔子的饮食观背后,是其心怀的礼制。《礼记》所言“夫礼之初,始诸饮食”,大意即是“礼仪制度和风俗习惯始于饮食活动”。古代中国对食物的“淡漠”不仅出于食材的积累、交融的缓慢,更在于儒家对口腹之欲的“打压”。一方面,孔子“君子谋道不谋食”的教诲让士大夫阶层往往远离庖厨而以修齐治平为己任;另一方面,自汉武帝刘彻“罢黜百家,独尊儒术”后,士大夫阶层仕途通畅,“学而优则仕”也有着丰厚的现实回报。至晚在唐代之前,文人对于饮食之事是少有重视的。隋唐时期饮食文化尤其是宴席之风虽有较大发展,但在盛世文治武功的影响下,士大夫阶层的追求依然在“提笔安天下、马上定乾坤”之中,“烹羊宰牛”式的盛筵并没有孕育出与之相当的饮食文化。唐代盛极一时的烧尾宴,也只是公卿士大夫的盛宴,远非平民百姓所能享受。转折来自于两宋:从个体角度来看,两宋文化昌盛导致读书人与日俱增以至于仕途门槛抬高,同时武功疲弱又令多少人壮志难酬;从朝廷角度来看,宋室有鉴于唐朝藩镇割据之痛,自宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”始便鼓励朝臣“择便好田宅市之,为子孙立永远之业,多置歌儿舞女,日饮酒相欢,以终其天年”。用舍行藏之下,也不由得士大夫们不将视线转向饮食了。元朝统一后,汉族士人愈加边缘化。明清易代,朝廷中枢又多为满族垄断,“学而优则仕”的路途不再畅通无阻,文人的兴趣自然而然愈加转向声色犬马。如以“小品圣手”名世的张岱,便在《陶庵梦忆》中洋洋自得地夸口“越中清馋,无过余者”,从北京的苹婆果到台州的江瑶柱,从山西的天花菜到临海的枕头瓜,大明两京一十三省的美食竟尝了个遍。又如戏曲大家李渔,一边醉心于梨园之乐,一边也不忘鲜衣美食这一类“家居有事”,并在理论巨著《闲情偶寄》中加入“饮馔”一部,系统阐述其“存原味、求真趣”的饮食美学思想与“宗自然、尊鲜味”饮食文化观念。特殊的时代背景使得“饮食之人”不再被轻贱,于是一大批美食家在清代前半叶应运而生,在这一背景下,“食圣”袁枚登场了。袁枚在《与薛寿鱼书》中公然提出“夫所谓不朽者,非必周、孔而后不朽也。羿之射,秋之弈,俞跗之医,皆可以不朽也”,而他自己则将饮食之道视为堪与周公孔子之为相媲美的事业,因此可以毫无顾忌地“每食于某氏而饱,必使家厨往彼灶觚,执弟子之礼”。袁枚作诗以“性灵说”为主张,认为诗应直抒心灵,表达真意,这一主张也融合到了饮食中:他认为在烹饪之前要了解食材、尊重物性,注意食材间的搭配和时间把握;他反对铺张浪费,提出“肴佳原不在钱多”,食材之美更在于物尽其用;他将人文主义引入饮食,宣扬“物为人用,使之死可也,使之求死不得不可也”。他强调烹饪理论的重要性,以为中国烹法完全依厨人经验不利于传承,为了给后世食客厨人树立典范,又煞费苦心撰写出了《随园食单》——这部南北美食集大成之作,再一次为中华美食的发展开启了新的纪元。《随园食单》之前,中国历代亦不乏饮食著作,但关于制法的记述往往过于简略,如隋代《食经》唐代《烧尾宴食单》之类甚至流于“报菜名”。宋元以降,饮食著作的烹饪方法逐渐明晰,但亦停留在“形而下”的层次。而《随园食单》则完成了饮食文化从经验向理论的最终蜕变。如“须知单”“戒单”中梳理了物性、作料、洗刷、调剂、搭配、火候、器具、上菜等方方面面,“上菜须知”中的“盐者宜先,淡者宜后;浓者宜先,薄者宜后”等,都是对中国千年烹饪经验一次开创性的总结与编排。在袁枚和他的《随园食单》之后,中国饮食文化从“形而上”的思想层面迈上了一个新台阶,在之后的百余年里,帮口菜渐渐发达,“四大菜系”“八大菜系”逐渐成形。(摘编自江隐龙《中华尚食之道里,自有一个民族坚韧的初心》)1. 下列对文中“中华饮食文化”的相关理解,不正确的一项是【 】A. 中华饮食文化跟礼仪关系紧密,“夫礼之初,始诸饮食”说明饮食活动从一开始就被赋予礼仪要求。B. 中华饮食文化发展的影响因素有很多,与国家的强弱并不一致,而与历代文人士大夫的态度有较大关联。C. 中华饮食文化发展中,唐代以前的文人很少重视饮食,跟“君子谋道不谋食”的教诲和“学而优则仕”的现实回报有关。D. 中华饮食文化在明清时代出现了“存原味、求真趣”的饮食美学思想与“宗自然、尊鲜味”的饮食文化观念。2. 下列说法符合原文意思的一项是【 】A. 中国食客喜欢用“食不厌精,脍不厌细”标榜中华美食之道,这八个字从一个侧面反映了在孔子时代把饮食做到“精细”并非易事。B. 两宋时期饮食风气发生了变化,产生了转折,无论从个体角度还是从朝廷角度来看,这都是经济比较发达造成的。C. 袁枚将自己的饮食之道当作与周公孔子的饮食之道相媲美的不朽事业,饮宴饱食归来,都派自己的厨子去对方家学习。D. 袁枚把人文主义融入饮食,大致表现在这样三方面:尊重物性,要了解食材;不要浪费,要物尽其用;物为人用,要保护生命。3. 概括中华饮食文化得到发展的原因。

社会是由众多家庭组成的,家庭和谐关乎社会和谐。要在家庭中建立一种和谐的关系,就需要有家庭伦理。中国自古以来就有维护家庭关系的种种伦理规范,它们往往体现在各种“礼”之中、从《礼记》中可以看到各种礼制的记载,如婚丧嫁娶,这些都包含着各种家庭伦理规范,而要使这些规范成为一种社会遵守的伦理,就要使“礼”制度化。在中国古代,“孝”无疑是家庭伦理中最重要的观念。《孝经》中有孔子的一段话:“夫孝,天之经也,地之义也,民之行也。”这是说“孝”是“天道”常规,是“地道”通则,是人们遵之而行的规矩,为什么“孝”有这样大的意义?这与中国古代宗法制有关。中国古代社会基本上是宗法性的农耕社会,家庭不仅是生活单位,而且是生产单位,要较好地维护家庭中长幼尊卑的秩序,使家族得以顺利延续,必须有一套维护当时社会稳定的家庭伦理规范。这种伦理规范又必须是一套自天子至庶人都遵守的伦理规范,这样社会才得以稳定。“孝”成为一种家庭伦理规范,并进而成为社会的伦理制度,必有其哲理上的根据。《郭店楚简·成之闻之》中说:“天登大常,以理人伦,制为君臣之义,作为父子之亲,分为夫妇之辨。”理顺君臣、父子、夫妇的关系是“天道”的要求,君子以“天道”常规处理君臣、父子、夫妇伦理关系,社会才能治理好。所以,“人道”与“天道”是息息相关的。“孝”作为一种家庭伦理的哲理根据就是孔子的“仁学”,以“亲亲”(爱自己的亲人)为基点,扩大到“仁民”,以及于“爱物”,基于孔子的“仁学”,把“孝”看成是“天之经”“地之义”“人之行”是可以理解的。一方面,它体现了孔子“爱人”( “泛爱众”)的精义;另一方面,在孔子儒家思想中,“孝”在社会生活实践中有一个不断扩大的过程,因此,“孝”不是凝固教条,而是基于“仁学”的“爱”不断释放的过程,只有在家庭实践和社会实践中,以“仁学”为基础的“孝”的意义才能真正显现出来。社会在发展,现代社会中的家庭伦理会变化,“孝”的内涵也会随之变化,例如“四世同堂”“养儿防老”,就因家庭作为生产单位的逐渐消失而失去意义,又如“二十四孝”中的某些形式已没有必要提倡,但作为“孝”之为核心理念的“仁爱”仍有家庭伦理之意义。在家庭不再是生产单位的情况下,保障家庭良好的生活状态,将主要由社会保障体系来承担,但“孝”的仁爱精神则不会改变,对长辈的爱敬,对子孙的培育,都是出于人之内在本心的“仁爱”,鲁迅在《我们现在怎样做父亲》中批评抹掉了“爱”,一味说“恩”的“父为子纲”说,提出:“我现在心以为然的,使只是‘爱’,”“孝”之核心理念“仁爱”作为家庭伦理仍具有某种普遍价值的意义。 (摘编自汤一介《“孝”作为家庭伦理的意义》) 1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是(3分) A.中国自古以来注重家庭伦理,把家庭伦理规范置于比社会伦理制度更重要的位置。 B.家庭既是生活单位,又是生产单位,决定了“孝”是中国古代社会特有的家庭伦理。 C.根据儒家思想,“孝”不仅是家庭内的规范,而且在社会中有一个不断扩大的过程。 D.由于家庭结构和家庭伦理的变化,传统“孝”的形式在现代社会无提倡的必要。 2.下列对原文论证的相关分析,不正确的一项是(3分) A.文章几次引用文献,目的是论证中国古今经典中对“孝”的理解诠释是一致的。 B.文章基于对孔子“仁学”思想的认同与接受,提出了关于“孝”的意义的论断。 C.文章在论证结构上,先引出论题,再提出观点,然后纵向深入,最后补充论述。 D.文章既肯定“孝”的普遍意义,又指出它的内涵变化,显示了作者的思辨态度。 3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是(3分) A.中国古代的“礼”,既有伦理性的一面,也有制度性的一面,是二者的结合。 B.儒家从“天道”与“人道”的关系看待“孝”,这体现了哲理与伦理的统一。 C.以“亲亲”作为“孝”的基点,能使得“孝”在历史实践中一直是自觉自愿的。 D.鲁迅从“现在怎样做父亲”的角度批评“父为子纲”说,体现了对旧说的反思。

把实物当作原物的倾向,在美术史领域根深蒂固。事实上,实物并不等于原物,我们需要对美术史中“原物”的概念进行反思,对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反,它们可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义。一旦美术史家取消“实物”和“原物”之间的等号,他们就必须认真考虑和重构二者间的历史关系。这会引导他们发现很多以前不曾想到的问题,其核心就是美术的“历史物质性”。有研究者追溯郭熙《早春图》的渊源,提出这幅卷轴画原来是北宋宫殿一套建筑画中的一幅。邓椿《画继》记载,他祖上被赐予一个宅子,他父亲被任命为提举官时,朝廷派遣一个中官监修这所宅第。一天,邓椿的父亲看到裱工用“旧绢山水”擦拭桌子,他拿过来一看,发现竟是郭熙的作品。那位中官说:“昔神宗好熙笔,一殿专背(即‘裱’)熙作,上(徽宗)继位后,易以古画,退入库中者不止此尔。”邓父请求徽宗赏赐这些“退画”。徽宗答应了,并派人把废弃的郭熙壁障整车拉到邓宅。这个记载透露了宋神宗时期皇宫中“一殿专背熙作”的状态,这应该是郭熙创作《早春图》这类大幅山水时的状态。因此,任何讨论这幅画的构图、功能以及观看方式的文章都必须首先重构这种原始状态。这也就是说,目前人们在台北“故宫博物院”看到的《早春图》只是这幅画的“实物”而非“原物”。也许有人会说:如果研究者的关注点是郭熙的笔墨技法的话,这种研究则似不需要。但是笔墨离不开观看,而观看必然和绘画的形式和空间有关。邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题,即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化:从形式上说,这些画作从建筑绘画转变为卷轴画;从空间上说,它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说,它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画;从观赏方式上说,它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。需要强调的是,这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化,但是各代的藏家在上面盖上图章、写下题跋,尤其是乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后,即使是形状未改但也是面貌已非。那些表面上并没有被改换面貌的艺术品,因为环境、组合和观看方式的变化,也会成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里,和几十面其他同类器物一起展示,以呈现铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”,因为观众再不能真正用手触摸它,一段一段地欣赏移动的场景……所有这些转化都可以成为美术史研究的课题,这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作,而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。(摘编自巫鸿《实物的回归:美术的“历史物质性”》)1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是(3分)A美术馆所收藏、陈列的部分艺术品的真实性值得怀疑,因为实物并不等同于原物。B宋徽宗的美术趣味与神宗不同,这都是郭熙为宫廷创作的画流出皇宫的原因之一。C历代藏家和帝王在古画上盖章、题跋,导致这些画作的原初状态已不可考。D艺术品在流传中经历的各种转化和变化,使得它们获得了更有价值的生命。2.下列关于原文论证的相关分析,不正确的一项是(3分)A文章明确反对美术史领域中将实物当作原物的倾向,并提供了新的理解和欣赏美术馆藏品的思路,富有启发意义。B文章从多个角度探讨了艺术品在历史流传中可能发生的形式、形态、功能、环境、组合和观看方式等方面的变化。C文章第二、三两段对《画继》所记掌故的讨论,是为了证明藏于台北“故宫博物院”的《早春图》并非“原物”。D文章末尾一段举例阐明,一些外表没有发生变化的艺术品所经历的转化,也可以成为美术史研究关注的课题。3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是(3分)A一件艺术品的历史形态并不好自动地显现于它的现存状态,而是需要通过深入的历史研究来加以重构。B郭熙的《早春图》很可能是北宋宫廷建筑画中的一幅,观看它时,只留意细部的笔墨技法,未必符合其最初的创作状态。C从寺庙、墓葬中发现的壁画、石刻等,在它们从原址移出转入美术馆陈列后,将不可避免地被赋予新的属性和意义。D考虑到艺术品普遍经历了“历史物质性”的转换,美术馆应当改变布展方式,还原它们本来的环境、组合和观看方式。

宋代的农业、手工业、商业在唐代的基础上又有了新的发展,特别是商品经济出现了空前的繁荣。在此背景下,宋代的货币流通和信用进入迅速发展时期,,开创了古代金融的新篇章。宋代在信用形式和信用工具方面都呈现出新的特点。信用形式有借贷、质、押、典、赊买赊卖等多种形式。借贷分为政府借贷和私人借贷。政府借贷主要表现为赈贷的形式,在紧急情况下通过货给百姓粮食或种子的方式,帮助他们渡过困境。私人借贷多为高利贷,它可以解决社会分化和“钱荒”带来的平民百姓资金严重不足的问题,满足特殊支付和燃眉之急的需要。质、押是借贷的担保形式,由质库、解库等机构经营。质属于动产担保,它必须转移动产的占有;押属于不动产担保,通常将抵押物的契约交付债权人即可。债务人违约时,债权人可用变卖价款优先受偿。典作为不动产转移的一种形式是在宋代形成和发展起来的。其特点是典权人向出典人支付典价后,在典期内就占有了出典人典产的使用权和收益支配权,出典人也不必向典权人支付利息。宋代的商业贸易非常发达,但存在着通货紧缩现象,故赊买赊卖行为也很普遍,几乎生产、流通、消费领域的所有物品都能进行赊买赊卖。从实际效果看,它解决了军需、加强了流通,更重要的一点,它对束缚生产流通扩大和发展的高利贷构成了冲击。随着社会经济的发展,宋代商业贸易对货币的要求越来越高,但是社会中货币供给和流通状况不尽理想,表现为货币流通区域的割据性、货币供给数量的有限性,以及大量流通的铜铁钱细碎和不便携带的特性,其结果是抑制了经济发展。为了解决这类问题,在高度发达的造纸和印刷技术保障下,通过民间自发力量的作用和官府的强制推行,宋代社会陆续出现了诸如茶引、盐引、交子、关子和会子等新型纸质信用工具。茶引、盐引要求相关人员先用粮草或现钱的付出作为取得的条件,然后凭此类纸质信用工具异地兑取现钱或政府专卖货物。这些信用工具的使用,除了可发挥信用功能外,也使得政府和商人在专卖货物领域能够共同获利,既有利于商人从政府专卖的货物中分得一份利益,又有利于政府实现增加收入、补给军需等目标。早期的交子、关子、会子要求相关人员先交纳现钱作为取得的条件,然后再根据需要持交子、关子、会子到指定的地区兑取现钱。这类信用工具携带方便且具有汇票性质,可以保障大宗交易、跨地区交易货款的顺利结算。它们的使用,弥补了货币的不足,节省了货币流通需求量。此后这种交子、关子、会子逐步发展为纸币。可见,宋代新型信用工具的大量使用,是社会经济发展史中最具标志性意义的新生事物,它缓解或解决了交换过程中的诸多不便与矛盾,从而在很大程度上促进了经济发展。(摘编自王芳《宋代信用的特点与影响》)1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是A.宋代的信用进人迅速发展时期,借贷质、押、典、赊买赊卖等信用形式的产生是宋代金融的一个新特点。B.宋代的政府借贷基本上是赈济性借贷,主要目的是帮助百姓渡过困境,因此与私人借贷相比,政府借贷的利率要低得多。C.在宋代,债务人可以用不动产的契约或动产作为担保,向债权人借贷。在债务人不偿还债务时,债权人可用变卖价款优先受偿。D.赊买赊卖的信用形式在一定程度上解决了宋代通货紧缩带来的资金不足的问题,缓解了生产流通、消费领域中的诸多矛盾。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是A.在商品经济发展的推动下,宋代的信用工具不断创新,出现了茶引、盐引、交子、关子和会子等信用工具。B.茶引、盐引等信用工具的使用,可以使一些商人取得茶、盐等货物的专卖凭证,从政府专营的物品中分得一部分利益C.各类新型纸质信用工具最初是由宋代政府发行的,其发行目的是为了解决货币流通区域的割据性等多方面的问题。D.宋代的造纸术和印刷术高度发达,这为交子、关子和会子等新型信用工具的产生提供了技术条件。3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是A.质库、解库是进行押物、放款收息的机构。唐宋时期随着社会经济的日益发展,质库、解库也随之兴盛。B.在宋代,出典人将房产押给典权人后,可以获得一笔典价,且不必支付利息。在典期内,典权人不但享有房屋的使用权,同时还拥有出租权。C.虽然早期的交子具有汇票性质,可以克服金属货币不便携带的缺点,保障商品交易中货款的顺利结算,但是它还没有发展成为纸币。D.宋代各种信用形式和信用工具对当时的经济发展都起到非常积极的作用,同时也为此后各个朝代提供了借鉴。

同诗歌、散文、戏剧一样,对于中国现代小说形式发展的评价离不开五四初期的语言变革对于中国现代小说由传统向现代转换的决定性意义这个“基点”每次语言变迁都带来中国现代小说形式的发展和变化。初期现代小说对各种语言资源的综合,直接推动了中国现代小说写实性、抒情性、象征性等原则的确立,孕育了中国现代小说的诗化、散文化等美学风格,也使得现代小说的复调叙述成为可能;政治文化语境下语言方式的变动,推动了小说形式的进一步发展,“小说语言的政治化”带来的“标语口号”、“概述”、“讽刺”、“直语”等特点,也在一定程度上给小说文体带来“审美危机而作为对政治语言的反拨,又使小说发展了限制性语态、隐喻和默修辞风格等文体表现形式;30年代新媒体影响下的语言变迁,催生了新的小说语言方式,带来了现代都市新小说的形式,如跳跃的小说节奏、画报体小说、电影化小说等形式的发展;40年代小说语言的“口语化”,带来了小说形式的戏剧化追求,推动了章回体等传统小说形式的再利用和再发展。从语言变迁与中国现代文学形式演进的角度,不仅可以准确评价中国现代文学形式发展中的得与失,也能更加客观准确地评价同样作为语言艺术的中国古典文学,重新来看待和审视文言之于文学形式的意义。新文化运动提倡者从当时的文化发展大目标出发,反对文言文,提倡白话文,完成了白话语言方式的确立,这种历史功绩自然不能抹杀但当年有许多学者对五四语言革命中彻底丢弃文言文的观念和实践持保留态度,他们的言论、思考和忧虑中的合理成分,随着时间的推移也在被人们重新认识。时过境迁,尤其是在冷静面对白话语言给文学带来的一些困境时,在追寻白话语言的“艺术化”加工过程中,当年新文化运动提倡者事后的反思性意见,与五四白话文运动中以“学衡”为代表的反对派意见,在语言与文学关系问题的许多认识上有着惊人的一致。而且很多现代文学史上的代表性作家在创作实践中,在各类文学文本的写作中,也吸收了大量文言的因素和成分,甚至创作了大量的文言诗词,其造诣也是很高的。这不仅证明了文言作为文学语言的生命力,并未因白话文的兴起而消失,而且也表明:事实上,文言也参与了语言变迁与中国现代文学形式演进的过程。(所选文段有删改)1.下列说法符合原文意思的一项是【 】A.对各种语言资源的综合运用孕育了中国现代小说诗化、散文化等美学风格,进而推动了写实性、抒情性、象征性等原则的确立。B.“小说语言的政治化”虽然在一定程度上给中国现代小说文体带来“审美危机”,但客观上仍然起到了推动小说形式发展的作用。C.在五四白话文运动中,“学衡”一派对中国古典文学的语言艺术持否定态度,但并不是所有学者都支持彻底抛弃文言文的极端做法。D.从语言变革的角度研究中国现代文学形式的发展,其最重要的意义在于重新看待和审视文言对文学形式的重大价值。2.从内容出发,最适合做选文标题的一项是【 】A.中国现代小说形式的发展过程B.中国现代文学形式发展的得与失C.语言变革影响中国现代文学形式的发展D.中国现代小说形式的发展深受语言变迁的影响3.根据相关内容,用自己的语言指出文言在中国现代文学形式发展中的两点作用。

成人不自在郭英德《西游记》记录了孙悟空从出生、成长、奋斗,直到成为“斗战胜佛”的曲折过程,揭示了一个深刻的人生哲理:成人不自在。孙悟空的出生,和普通人大不一样,他是从石头缝里蹦出来的,摆脱了人与生俱有的社会关系。用小说的话,就是“不服麒麟辖,不服凤凰管,又不服人间王位拘束”。那么,作为一个原生态的人,他是不是就获得了真正的“自在”呢?这还不行。他发现自己生活的环境太狭隘了,来来回回就在花果山上,交往的就是些个猴兄猴弟。他想要拥有更大的空间和世界,所以去寻仙问道,有了种种法力。一个筋斗云翻出十万八千里,生活空间如此之大,可以为所欲为,来去自如。有了这么广阔的生存空间,就获得真正的“自在”了吗?还是不行。孙悟空有一天突然悲叹起来,他看到老猴死去,想到自己迟早也要死去,于是到阁罗殿去把自己的名字从生死簿中勾掉,从而拥有了绝对意义上的“自在”。但是对社会人来说,这却触犯了规范,社会不允许没有经过任何修炼就得到这种绝对自由。孙悟空扰乱了正常的秩序,这必定要受到惩罚。社会要么剿灭他,要么改造他。小说采取了寓意性的写法,用“如来佛的掌心”代表一种无所不能的社会规范,个人有再大的能耐也逃不出如来佛的手掌心。“个体人”一旦步入社会,就不可能再有绝对的自由自在了。孙悟空遇到唐僧,投身西天取经的事业,这是偶然的事情吗?不完全是。小说有一个寓意性的写法—“紧箍儿”。紧箍儿是有形的东西,但却有无形的含义。孙悟空头上的紧箍儿是怎么戴上的?是他自己戴上的。他看到藏着紧箍儿的花帽子漂亮,就自己给自己戴上了。这说明孙悟空是心甘情愿地接受社会规范,保护唐僧西天取经的。“紧箍咒”有一个很雅的名字,叫“定心真言”。只有把孙悟空的心“定”住,他才能真正地长大成人。于是,西天取经,是孙悟空充分发挥个人能力的过程,更是他收心敛性的过程。西天取经赋予孙悟空的任务,就是保护唐僧一步步走到西天去,跋山涉水,不能偷懒。这是一种人生的命题,人生是步一步走过来的,人生最大的价值不在于目的,而在于过程。西天取经的八十一难,并没有内在的逻辑联系。那些周而复始、形形色色的险阻与妖魔,都不过是孙悟空修心过程中所遇障碍的象征。任何社会中的人都面临着“自在”和“成人”的两难处境。你生活在社会当中,一方面希望有更多自由,另一方面又发现面临着种种约束。这是两难的,人的一生就是在这种两难处境当中找到最佳位置。在这个意义上,孙悟空是成功的。(节选自《中国四大名著的文化价值》,有删改)1.请简要分析本文的论述层次。答:2.文中“如来佛的掌心”“紧箍儿”“八十一难”分别意味着什么?答:3.请结合文章内容,分析“西天取经”的寓意。答:

“四书”按照普通的顺序是《大学》《中庸》《论语》《孟子》,简称《学》《庸》《论》《孟》。这四种书原来并不在一起,《学》《庸》都在《礼记》里,《论》《孟》单行。最初用力提倡“四书”的是程颢、程颐兄弟。他们说:“《大学》是孔门的遗书,只有从这部书里,还可以知道古人做学问的程序。从《论)(孟》里虽也可看出一些,但不如这部书的分明易晓。学者必须从这部书入手,才不会走错了路。”这里没提到《中庸》。可是他们是很推尊《中庸》的。他们在另一处说:“《中庸》是孔门传授心法的书,是子思记下来传给孟子的。书中所述的人生哲理,意味深长;会读书的细加玩赏,自然能心领神悟终身受用不尽。”朱子接受二程的见解,加以系统的说明,四种书便贯串起来了。朱子说,有了《大学》的提纲挈领,便能领会《论》《孟》里精微的分别:融贯了《论)《孟》旨趣,也便能领会(中庸)里的心法。不领会《中庸》里的心法,是不能从大处着眼,读天下的书,论天下的事的。所以,朱子将(中庸)》放在第三步,和《大学》(论)《五)合为“四书”,作为初学者的基础教本。不过,朱子教人读“四书”为的成人,后来人却重在猎取功名;这是不符合他提倡的本心的。至于顺序变为《学》《庸》《论》《孟》,那是书贾因为《学》《庸》篇页不多,合为一本的缘故;通行既久,居然约定俗成了。(节选自朱自清《经典常谈·四书》,有删改)1.根据材料,概述“四书”的形成过程。答:2.二程和朱子分别是怎样评价《大学》的?答:3.请分析本文对读者研读“四书”有哪些指导意义。答:

唐人古体古体诗,亦名古诗、古风或往体诗,指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗(又名今体诗)相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格,篇幅可长可短,押韵比较自由灵活,不必拘守对偶、声律,有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主,杂言也多以七言为主体。五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统,至唐代又发生新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化,要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓,加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化,更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来,较之汉魏六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景,唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅,不仅抒写波澜起伏的情感心理活动,还直接叙述事件,刻画人物,铺排场景,生发议论,使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的,如王、孟、韦、柳,但较为少见,不构成唐人古诗的主流。另外,在音节上,唐代古诗受今体诗的影响,或则吸取声律的和谐与对仗的工整,或则有意走上反律化的途径,皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”,并不算错。只是他们从伸正黑变、荣古虐今的传统观念出发,贬抑唐人古诗的成就,甚至宣言“唐无五言古诗”(李攀龙《唐诗选序》),那就太过分了。清王士稹《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品,于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家,还说是“四唐古诗之变,可以略睹焉”(《古诗选·五言诗凡例》),显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”,它以敷陈充畅为特色,不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺,可谓通达之见。至于同属唐人古体,五言和七言又有所差别,这个问题比较微妙,须细心体察。我们看五七言的区分,虽只在每句相差两个字上但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少,念起来有一种安详舒缓的气度,近乎平时说话的语调;七言音促,上口时会给人以发扬蹈厉的感觉,类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣老大意转拙,许身一何愚,窃比稷与契”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》),或者像“暮投石壕村,有吏夜捉人,老翁逾墙走,老妇出门看”(杜甫《石壕吏》)这样的句子,无论叙事还是抒情,口气何等自然平实,不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲,江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁绿”(杜甫《哀江头》),以至于“中兴诸将收山东,捷书夜报清昼同,河广传闻一苇过,胡危命在破竹中”(杜甫《洗兵马》),则不管是悲慨还是喜颂,是仄脚还是平收念起来都有一种异乎寻常说话的调门,抑扬抗坠,铿锵成韵。我国古代传统上有诵诗与歌诗的区分,西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异,五言和七言在调式上的分别大抵类此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌,而五言诗在东汉中叶以后即日渐脱离音乐,取得独立的发展,七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内,直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。(节选自陈伯海《唐诗学引论》,有删改)1.关于古体诗,下列表述符合原文意思的一项是【 】A.古体诗产生于唐代以前,在唐出现篇幅短小、格律严整、生命力更强的近体诗后,逐渐走向衰微。B.古体诗的格律限制并不严格,因而形成了篇幅可长可短,押韵自由灵活,不必拘守对偶与声律的特点。C.古体诗在形式上有四言、五言、七言、杂言等多种;唐人古体以五言、七言为主,更似绝句律诗。D.五七言古体至唐而新变,是多种因素作用的结果;唐人古体虽名为“古体”,其实已与以往古风不同。2.下列关于“汉魏古诗”和“唐人古诗”的理解与分析,不正确的一项是【 】A.汉魏古诗大多局限于比较单纯的抒情写景,在作品表现范围上,不像唐人所作古诗那样开阔。B.就含蓄淳厚的作风而言,汉魏古诗略胜一筹;就表情达意的功能而论,唐人古诗则更具优势。C.唐人古诗有的在今体诗的影响下表现为声律和谐与对仗工整,有的继承汉魏古诗有意“反律化”。D.两者各具特色,由汉魏古诗到唐人古诗,是变化,是拓展;一味地贬抑唐人古诗,失之偏颇。3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是【 】A.清王士禛对唐人五言古诗只认可五家,足见其偏见;明许学夷明察唐人五古特色,其观点可谓通达。B.本文第三段采用了对比论证的方法,明确了唐人古体中的五言和七言在节奏感和韵调感方面的不同。C.本文引用的语句分诗论和诗句两类,其作用是帮助读者准确把握不同时代古体诗形式和内容的异同。D.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志”,抒情悲慨,读来抑扬抗坠,铿锵成韵。

文学中有历史。当今历史学家大都认为,没有什么文献资料不是史料、不但文学作品,即如佛经、道藏、信札、家谱、账本、碑铭等也无一不是,而且随着史学研究领域的拓展,史料范围还在不断扩大。从“三言二拍”里可以看到晚明市井生活的真实面貌,这对于研究社会史的人几乎是一个常识。陈寅恪以诗证史,也为大家所熟悉。但在“五四”以前,史料范围并非如此宽泛,文学作品在大多数史学家眼里也并非史料,有些文献到底属于文学还是史学,一两千年来都没有一致的看法。神话传说就是如此,其中相当突出的例子是《山海经》。神话传说是文学,史前时代,无文字可征,只有传说,暂当历史。三皇五帝至今未曾坐实,但“炎黄子孙”已经成为口头语,甚至成为历史共识。新的传说还会不断产生,能否成史颇为可疑,但以神话传说研究历史,却是一种重要的方法。在历史上,《山海经》究竟应归于文学还是史学,曾是死结。王国维《古史新证》说:“而疑古之过,乃并尧、舜、禹之人物而亦疑之,其于怀疑之态度及批评之精神不无可取,然惜于古史材料未尝为充分之处理也。”这些古史材料就包括《山海经》《穆天子传》等文献。在《汉书·艺文志》里,《山海经》列于数术类。此后该书在目录学里的角色转换过几次,《隋书·经籍志》将《山海经》列于史部地理类,也就是将它看成史书了。历史是讲真实的,《山海经》一般被视为荒诞不经,连司马迁写《史记》都不敢采用。虽然《山海经》里平实的山川地理内容应归于史部,但其中大量的神话故事却显然有悖信史,所以清人编《四库全书》,言其“侈谈神怪,百无一真,是直小说之祖耳”,将其改列于子部小说家类。这个死结直到“五四”以后才大致解开。解开的途径有二:一是将《山海经》分而治之,不把它看作一部成于一人一时之书,神话归神话,历史归历史;二是神话中也有历史的成分在,仍可以之证史或补史。分而治之者,以为《山海经》中的《五藏山经》是比较雅正的部分,谭其骧就写了《〈五藏山经》的地域范围》一文,分析《山经》写作时的地理知识水平。将历史成分发掘出来的,自然以王国维用《山海经》来印证甲骨文中殷商先王亥为最明显的例子。上面说的是介于文学与史学之间的文献,至于纯粹的文艺作品,当然也能从中发掘史料。但发掘史料是一回事,把整个作品当成真史就很可虑了。《红楼梦》反映了清代前期的历史现实没有错,可是如果过分坐实到具体历史人物身上,就未免失之穿凿了。戏说之类当然是文学,但读者观众往往误以为是历史。如中俄签订《尼布楚条约》,张诚、徐日昇当时担任与俄国谈判的翻译,工作是以拉丁语作为中介的,而电视剧《康熙王朝》中他们说的却是俄语,观众看到这个情节时被误导也就难以避免了。(摘编自周振鹤《历史中的文学与文学中的历史》)1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是【】A.在当今历史学界,历史学家的研究领域不断地扩展,各种体裁的文学作品都有可能成为他们研究历史的资料。B.古代的史学家选取史料的范围比较狭窄,他们并未广泛采用“以诗证史”或将小说用于社会历史研究之类的方法。C.王国维在《古史新证》中认为,有些历史学家如果能充分利用史料,就不会“疑古”,怀疑尧、舜、禹等人物的真实性。D.历代学者对《山海经》有不同认知,《隋书·经籍志》把它列入史部,视为史书,王国维则把它作为古史材料看待。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是【 】A.很多人认为《山海经》的记载荒唐夸张,与真实的历史差别较大,司马迁也持这种观点,因此《史记》并不采用《山海经》。B.《四库全书》的编者认为,《山海经》所记的神话传说并无真实可言,不宜归入史部,而应列入子部小说家类。C.谭其骧和王国维利用《山海经》研究历史的方法不同,前者是将神话和历史分而治之,后者则从神话中发掘史料。D.电视剧《康熙王朝》对历史事件和历史人物进行了虚构,其中部分情节与历史事实有出入,不能从这类作品中发掘史料。3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是【 】A.即使在科学技术如此发达的今天,也会产生新的传说,这些传说将来会不会成为研究这个时代的史料也未可知。B.“五四”之前,很多涉及历史的神话传说之所以没有成为广泛使用的史料,是因为这些作品在史学和文学归类问题上存在争议。C.在历史研究中,当代学者会把文学作品作为史料看待,在他们看来,《三国演义》和《水浒传》的艺术手法差异并不重要。D.文学作品能否成为史料,取决于历史学家的眼光,而历史学家对文学与史学关系的认识在一定程度上受制于当时的学术背景。

人们常说“小说是讲故事的艺术”,但故事不等于小说,故事讲述人与小说家也不能混为一谈。就传统而言,讲故事的人讲述亲身经历或道听途说的故事,口耳相传,把它们转化为听众的经验;小说家则通常记录见闻传说,虚构故事,经过艺术处理,把它们变成小说交给读者。除流传形式上的简单差异外,早期小说和故事的本质区别并不明显,经历和见闻是它们的共同要素。在传媒较为落后的过去,作为远行者的商人和水手最适合充当故事讲述人的角色,故事的丰富程度与远行者的游历成正比。受此影响,国外古典小说也常以人物的经历为主线组织故事。《荷马史诗》《一千零一夜》都是描述某种特殊的经历和遭遇,《堂吉诃德》中的故事是堂吉诃德的行侠奇遇和所见所闻,17世纪欧洲的流浪汉小说也体现为游历见闻的连缀。在中国,民间传说和历史故事为志怪类和史传类的小说提供了用之不竭的素材,话本等古典小说形式也显示出小说和传统故事的亲密关系。虚构的加强使小说和传统故事之间的区别清晰起来。小说中的故事可以来自想象,不一定是作者亲历亲闻。小说家常闭门构思,作品大多诞生于他们离群索居的时候。小说家可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中,或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里,杜撰他们想象中的历险故事。但是,一名水手也许要历尽千辛万苦才能把在东印度群岛听到的事带回伦敦;一个匠人漂泊一生,积攒下无数的见闻、掌故和趣事,当他晚年坐在火炉边给孩子们讲述这切的时候,他本人就是故事的一部分。传统故事是否值得转述,往往只取决于故事本身的趣味性和可流传性。与传统讲故事的方式不同,小说家一般并不单纯转述故事,他是在从事故事的制作和生产,有深思熟虑的讲述目的。就现代小说而言,虚构一个故事并非其首要功能,现代小说的繁荣对应的是故事不同程度的减损或逐渐消失。现代小说家对待故事的方式复杂多变,以实现他们特殊的叙事目的。小说家呈现人生,有时会写到难以言喻的个人经验,他们会调整讲故事的方式,甚至将虚构和表述的重心挪到故事之外。在这些小说家笔下,故事成了幌子,故事之外的附加信息显得更有意味。19世纪末期以来,小说家对小说故事性的破坏日趋强烈。这时,一个故事的好坏并不看它的“成色”如何,而是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说家称为“耍弄蹩脚花招的人”,但这种花招的大量出现也有其内在的合理性——他们要摆脱陈旧的故事模式,摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧冲突,甚至摆脱故事本身。现代小说家认为,传统的故事模式早已失去了弹性和内在活力,也失去了起初的存在价值,那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之。(摘编自格非《塞壬的歌声》)1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是【 】A.讲故事的人不一定是小说家,小说家在讲故事的时候,不像传统的故事讲述者那么依赖亲身经历和耳闻目睹的事。B.传统故事和早期小说的本质差异在于,前者是故事的口耳相传,后者则是由作家创作加工后的游历见闻。C.17世纪的欧洲流浪汉小说和部分中国古典小说,或在叙述形式方面,或在素材来源方面,都受到了传统故事的影响。D.当小说家越来越依靠想象力虚构故事的时候,小说和传统故事在内容来源方面的差异使它们之间的关联不再像过去那么紧密。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是【 】A.水手在伦敦讲东印度群岛的所见所闻,匠人在火炉边讲自己的人生经历,他们讲的故事各有特点,但同属于传统故事模式。B.传统的故事讲述者大多会讲述那些为听众喜闻乐见的事,小说家则会根据自己的写作意图审慎构思,创作新的故事。C.现代小说不太注重一个故事如何来讲,因为故事情节已不再是现代小说最重要的因素,人们更注意故事之外的附加意味。D.现代小说家不喜欢传统故事模式,视它为绊脚石,是因为他们觉得这种故事模式显得僵化古板,已经不能促进小说艺术的发展。3.根据原文内容,下列说法不正确的一项是【 】A.传统的故事讲述人如果把自己的故事记录下来进行加工整理,就能形成一种和早期小说接近的文字,有些讲述人也会成为小说家。B.现代小说家尝试用新的方式讲故事,会削弱小说的故事性,这将降低小说对虚构的依赖,小说的个人表达功能却会因此得到强化。C.契诃夫不大认可“不好好讲故事的小说家”,对他们的做法评价不高,由此可知当时这股写作潮流与他的创作理念相悖。D.现代小说的发展加剧了故事在小说中的衰变,与此同时,随着现代传媒的不断发展,传统的故事讲述方式也可能消亡。

寻找属于自己的句子1942年夏,陈忠实出生在陕西农村。上中学时,陈忠实读赵树理的《三里湾》和柳青的《创业史》,得到滋养,萌发了文学梦。也许是好事多磨,1962年高中毕业后,他未能如愿上大学读中文系。这个20岁的青年,常常一个人坐在家乡的灞河边,想着文学,想着寻找属于自己的句子。三年之后,陈忠实的散文《夜过流沙沟》在1965年3月8日的《西安晚报》文艺副刊上发表,他的文学生涯由此正式开始。但直到1979年小说《信任》获得全国优秀短篇小说奖,他才确立了文学上的自信。他感觉自己不再是一个文学爱好者和业余作者了。是年9月25日,他加入中国作家协会。又一个三年之后,陈忠实40岁,他的第一个短篇小说集《乡村》出版,赢得“小柳青”的名声,工作单位也换成陕西省作家协会。他终于是一名专业作家了。随着年岁的增长和时代的变化,陈忠实越来越觉得要从赵树理、柳青的文学中剥离出来。他将这个愿望写进了小说《蓝袍先生》中。小说写于1985年,一个认知作者的标志性年份。这年的最后10天,他随中国作家代表团出访泰国。第一次走出国门的陈忠实特意置办了一套质地不错的西装。当他第一次穿上西装打上领带站在穿衣镜前的时候,脑海里浮现出刚完成的小说的主人公蓝袍先生。蓝袍先生多年以来一直穿着蓝色长袍,受到同学讥笑以后才脱下蓝袍,换上“列宁装”。陈忠实认为那是摆脱封建残余桎梏、获得精神解放的象征。脱下穿了几十年的中山装、换上西装的那一刻,他切实意识到自己就是蓝袍先生。1985年的泰国之行让陈忠实深受刺激,他联想起家乡人自嘲的称呼。相比那些见多识广的城市人,他们把自己称作“乡棒”。游逛在曼谷的超市大楼,看着五颜六色、各式各样的服装,作家觉得眼花缭乱。那一刻,他觉得不仅自己是“乡棒”,教他观察服装的北京作家郑万隆也是“乡棒”。面对世界,1985年的中国人大都是“乡棒”。他痛感自己需要从什么地方剥离出来,将自己彻底打开,不仅要在生活上打开自己,更重要的是要在思想上打开自己。在剥离的愿望中,陈忠实认识到必须写一部史诗般的长篇小说,才能在文学上确立自己。这时,各种新近阅读过的长篇小说萦绕心头,作家备感困惑,又备受启发。马尔克斯《百年孤独》的结构像网一样迷幻,王蒙《活动变人形》的结构自然随意,却俨然大手笔,张炜《古船》的结构完全不同,有一种精心设计的刻意……而结构背后似乎还有更深的东西。陈忠实最终发现,不是作家先别出心裁弄出一个新颖骇俗的结构来,而是先要有对人物的深刻体验。寻找到能够充分描写人物独特的生活和生命体验的恰当途径,结构方式自然就出现了。恰巧此时兴起的“文化心理结构”学说给了他决定性的影响。他相信,人的心理结构主要是由理念支撑的,而结构一旦形成,就会决定一个人的思想、道德和行为,决定一个人性格的内核。如果心理结构受到社会冲击,人就将遭遇深层的痛苦,乃至毁灭。陈忠实感到自己终于从信奉多年的“典型性格”说中剥离出来,仿佛悟得天机,茅塞顿开。多年以后,作家回忆往事,认为自己就是在1985年开始重建自我,争取实现对生活的独特发现和独立表述的。陈忠实后来寻找到了什么是人所共知的,1992年开始在《当代》杂志连载的长篇小说《白鹿原》已经成为我们的文学经典,他在中国当代文坛的位置也随之奠定。此后,功成名就的作家继续在文学的园地里辛勤耕耘,寻找属于自己的句子。2016年春天,陈忠实走了,属于陈忠实的句子永留人间。(摘编自陈忠实《寻找属于自己的句子》李清霞《陈忠实年表》等)相关链接①陈忠实的《白鹿原》是上世纪90年代中国长篇小说创作的重要收获之一,能够反映那一时期小说艺术所达到的最高水平。把这部作品放在整个20世纪中国文学的大格局里考量,无论就其思想容量还是就其审美境界而言,都有其独特的、无可取代的地位。即使与当代世界小说创作中的那些著名作品比,《白鹿原》也应该说是独树一帜的。(何西来《关于(白鹿原)及其评论》)②陈忠实常讲,创作到了一定阶段,不一定是拼生活,拼艺术,而是拼人格。好一个拼人格!这正是作家自身博大的人格魅力的反映。这就不难理解他最终被公认为描摹巨大民族悲剧的圣手,成为当代中国文学的大家之一。(李满星《陈忠实:回首六十五载风雨人生》)(1)下列对材料有关内容的分析和概括,最恰当的两项是【 】(5分)A.赵树理《三里湾》和柳青《创业史》是陈忠实最初的文学营养,使他萌发了文学梦,后来则成为他创作上必须突破的对象。B.小说《信任》获得全国优秀短篇小说奖,使陈忠实在文学上确立了自信心。这是他从业余作者走向专业作家的重要转折。C.陈忠实认为“面对世界,1985年的中国人大都是‘乡棒’”这与其说是他的一种觉悟,不如说是他受刺激后的错误判断。D.陈忠实善于学习前人并感知时代,不仅拼生活、拼艺术,而且拼人格,不断地提升思想境界,获得对人和生命的独特理解。E.从发表第一篇作品到被人称为“小柳青”,再到被人称为“当代中国文学的大家”,陈忠实的整个文学生涯可谓一帆风顺。(2)为什么说1985年是认知陈忠实的标志性年份?请结合材料简要概括。(6分)答:(3)文中认为“属于陈忠实的句子永留人间”,为什么?请结合材料简要分析。(6分)答:(4)陈忠实的“剥离”和“寻找”是什么关系?有哪些表现?请结合材料详细说明。(8分)答:

从脸谱说起叶秀山脸谱在京剧艺术中不可或缺,实在是我国艺术家对世界艺术作出的特殊贡献。不过,以前也常听批评家在贬义上使用这个词,说人物没有个性,有公式化、概念化的毛病,则斥之曰“脸谱化”。其实,脸谱与概念、公式是完全不同的。概念、公式是抽象的,但脸谱却不能归结为抽象。我想,批评脸谱公式化、概念化的,其中有一点未曾深察的是在那个“谱”字上。谱”有标准、准则的意思。我们常说某人说话、行事“没谱”,是言其做事说话不遵守一定的规则,无法沟通、交流,也无法理解。“谱”是要大家都能遵守的,没有规矩,不成方圆。“谱”还有谱系的意思。谱系是历史性的,是一种传统。历史不同,传统不同,谱系也就不同,于是有各种不同的家法、流派。京剧的脸谱,也有不同的家法,同样是曹操的脸,勾画上也是大同中有小异。此外,凡称“谱”的,都是有待去实现的。“谱”自身是实践的“本”,好像是个具有普遍意义的设计方案。光有个脸谱不能成为“活曹操”“活包公”,要成“活某某”,还看演员如何去演。现在书店里有许许多多莱谱,分属各种不同的莱系:四川的,淮扬的,上海的,广州的……但莱谱不是菜,不能吃。菜谱给人一个规范,有的很详细,看起来也很死板,如加盐多少文火炖半个小时等等。这个指标,对于普通家庭主妇而言,是帮助她做出中等水平的菜肴来,不至于不堪入口。但厨艺上乘,在于把握火候。火候,是个综合性的分寸,不是“30分钟”“35分零5秒”那样死板的,到时一定起锅。“火”曰“候”,乃是一种征候,是靠操作者的经验体会感觉出来的。把握火候不是理论性的,而是实践性的,因而不仅仅是实用性的,而且是艺术性的。就实用性而言,做出来的莱,有个中等水平,能吃就行;但就艺术性而言,火候是必须掌握的。舞台艺术中也有火候,是把各种“谱”—包括曲谱、身段、脸谱…都艺术地兑现”出来,是要艺术家把这些“谱”用活了,塑造出活生生的人物形象来。像厨艺一样,舞台上也有中等水平的演员,他们按部就班地把各种“谱”“做”出来,就算是完成任务,刻苦的也会用相当的功夫,就是缺少一点灵气。像灵气、气韵等并不是能“谱”出来的,而是艺术家的一种创造。然而,就道理上来说,各种“谱”,并不是要限制人的创造,而只是要使人创造得更好。做不好菜不能怪莱谱,演不好戏不能怪各种程式,人物没有个性也不能怪脸谱。再往深里说,各种“谱”不但不企图限制艺术家的天才,而且还可以防止天才的流产。“谱”规范着那不易规范的天才,使其不仅有天才,而且有成就。记得几十年前奚啸伯先生对我们说,舞台艺术要做到“有规律的自由”,他的体会是很深刻的。(选自《叶秀山文集》,有删改)1.文中“谱”的含义有哪些?(6分)答:2.请简要归纳文章第四段的论述层次。(6分)答:3.请结合文章,阐释最后一段中“有规律的自由”的内涵。(6分)答:

语言不够“纯净”,据说是新诗的通病。然而将不同的因素冶于一炉,而使之产生浑然一体的美感效果,是诗歌艺术的可贵之处。我们并不认为诗和说话居于平等的地位。诗是经验的艺术化的表现,不是日常会话的达意。其次,文言在日常生活上虽已僵硬难用,但在艺术品中,经诗人的巧妙安排,却能“起死回生”,加强美感。反之,如果欠缺艺术的生命,则尽管一首新诗通篇不用一典,不掉一文,那种“纯净”也只是“一贫如洗”的代名词罢了。说坦白些,在文学的国度中,新诗人们是带点贵族气质的。我们宁愿自己的作品成为滞销的奢侈品,也不愿它成为畅销的牙膏,人人皆可入口,而转瞬又必吐出的牙膏。旦超越了起码的“纯净”之后,我们不难发现,文言宜于表现庄重、优雅、含蓄而曲折的情操,而白话则明快、直率、富现实感。许多意境,白话表现起来总嫌太直接、太噜苏,改用文言则可保持恰到好处的距离。艺术当然也追求和谐,但那应该是成品的,不是原料的和谐。愈能使不同的因素化合成和谐的整体,愈能以不类为类,愈能显示作者艺术的精湛。愿“纯净主义”的信徒们多想一想。节选自余光中《谈新诗的语言》,有删改)1.请分别解释文中“滞销的奢侈品”与“畅销的牙膏”的含意。(6分)答:2.依据材料,概括“纯净主义”的信条。(3分)答:3.作者反对“纯净主义”的理由有哪些?(6分)答:

谈审美移情所谓移情,通俗地说,就是指人面对天地万物时,把自己的情感移置到外在的天地万物身上去,似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时,似乎天地万物都在欢笑;苦闷悲哀时,似乎春花秋月也在悲愁。当然,天地万物不会欢笑,春花秋月也不会悲愁,是人把自己的悲欢移置到了它们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中,庄子看见鱼儿“出游从容”,于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上,觉得鱼在出游时也是快乐的。庄子所述,是典型的审美移情现象。然而,对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为,我们对周围世界的审美观照,是情感的自发的外射作用。也就是说,审美观照不是主体面对客体时的感受活动,而是外射活动,即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。在费舍尔父子那里,移情观念已大体上确定了,但通过形而上的论证把移情说提高到科学形态的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大,以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。审美移情作为一种审美体验,其本质是一种对象化的自我享受。这就是说,审美体验作为一种审美享受,所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象,而是自我的情感。在审美享受的瞬间,是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象(自然、社会、艺术中的事物)中去,并且在对象中玩味自我本身。审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中,主体面对客体,主客体是分离的,界限是清楚的。但在移情活动中,主体移入客体,客体也似乎移入主体,主客体融合为一,已不存在界限。对主体而言,他完全地沉没到对象中去,在对象中流连忘返,进入忘我境界;对客体而言,它与生命颤动的主体融合为一,实现了无情事物的有情化,无生命事物的生命化。也就是说,在移情之际,不但物我两忘、物我同一,而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予,子脱胎于山川”“山川与予神遇而迹化”,就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。审美移情发生的原因是同情感与类似联想。谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动,移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信。他认为,审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望,要把类似的东西放在同一个观点下去理解,所以总是按照切身经验的类比,去看待身外发生的事件。这就是说,审美的人都具有同情心,以自己体验到的某类情感,去类比、理解周国看起来是同类的事物。这种同情,不但及于他人,也及于其他生物及无生物。审美移情的功能是人的情感的自由解放。尽管移情不一定伴随美感,但美感则必定伴随移情。因为审美移情能给人以充分的自由。人的不自由常常来自人自身。自身是有限的,它是自由的牢笼。可是在审美移情的瞬间,自身的牢笼被打破了,“自我”可以与天地万物相往来,获得了自由伸张的机会。“自我”与天地万物的界限消失了,人的情感也就从有限扩大到了无限。(节选自童庆炳《中国古代心理诗学与美学》,有删改)1.下列关于移情的表述,不正确的一项是【】A.《庄子·秋水》中,庄子把自己出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上,觉得鱼在出游时也是快乐的。这实际上是庄子对自己感情的对象化享受。B.最早把移情作为一种美学观念提出来的,是德国学者费舍尔父子。但是,立普斯对移情的阐释才使得移情说具有了科学形态,他也因之深受赞誉。C.在审美移情说看来,人的审美体验是主体在对客观对象的欣赏中,触生出千种情绪、万般感受,从而体验到审美对象所具有的独特的审美价值。D.移情与感受不同。在感受活动中,主客二分,主体在客体面前保持自我,物我两立;而在移情时,主体与客体的界限被打破,主体客体相融合。2.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是【 】A.虽然对移情现象作出理论概括的主要是西方的美学家,不过《庄子·秋水》中对“鱼之乐”的记载表明我国的哲学家早已经描绘了这种现象。B.关于审美移情的起因,曾经出现过不同的观点。谷鲁斯等人认为,引起移情的原因是人的生理活动移情源自人的“内模仿”,这种观点不可信。C.审美的人以自己体验到的某类情感,去类比、理解周围看起来是同类的事物,这与人要把类似的东西放在同一个观点下去理解的自然倾向是一致的。D.审美移情能让人的情感自由解放。美感必定伴随着移情,因为审美移情能帮人打破自身的有限性,让自我的心灵丰富化,给人带来充分的自由。3.根据原文内容,下列理解和分析不正确的一项是【 】A.李白的“相看两不厌,只有敬亭山”、李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”等诗句都体现了审美移情,是诗人把自已体验过的情感移置到景或物身上的结果。B.郑板桥《竹石》诗:“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。”从审美移情看,诗人审美欣赏的对象不是竹石,而是移入竹石形象中的自我情感。C.北宋画家文与可画竹时,“其身与竹化,无穷出清新”。“身与竹化”所强调的是竹已化为画家的精神,获得了人的生命存在。这是移情中出现的物我两忘、物我同一的境界。D.在“我见青山多妩媚料青山、见我应如是”中,南宋词人辛弃疾以移情的方式把自己的深情移入青山,青山因此就妩媚起来。此时主体的情感是移置在青山中,只属于青山的。

谈诗歌朗诵朱光潜近来听到一些诗人、演员、业余爱好者朗诵了许多旧体诗和新诗,其中风格是丰富多彩的,但是占优势的风格是用演员念台词的声调和姿势,那慷慨激昂的调子,有时不完全与诗歌的内容相称。这不免令人有美中不足之感。人民为什么爱诗歌?理由也许很多,我想其中之一就是诗歌具有音乐美。这个道理从我国一些传统剧种中可以看得很清楚。许多旧剧的台词并不那么完美,可是演唱起来,却有极大的迷人的力量。不妨把《霸王别姬》《林冲夜奔》的台词改成白话,请最好的演员用话剧的方式去表演,那会产生什么样的效果?话剧本不要求语言的音乐化,而诗歌按照它的本质却要求语言的音乐化。诵诗如果不见出语言的音乐美,那就很难把诗的韵味恰如其分地表达出来,浸润到听众的心灵深处,使他们可以优游涵泳,长久受用不尽。在我看来,朗诵诗歌是不宜用演话剧念台词的声调和姿势的。理想的诗歌朗诵,必须要既能表达感情,又有音乐美。其中,表达感情是基础,顺着自然的倾向,是自发的,倾泻的,无控制的,容许金粒与泥沙俱下的;而音律的形式按照规律的要求却是自觉的,有控制的,不但要披沙拣金,而且要用一定的模型把金粒熔成一定的形象。这样通过音律形式对思想感情的洗练、节制和熔铸,表达出来的思想感情就不是生糙自然的思想感情,而是经过形象化和音乐化而洗练和提高的思想感情。对于朗诵诗歌来说,做到这一步,才能算到表达感情与音乐美的统。这只是理想。要实现这种理想,还要凭实践中的辛苦摸索才可以获得。在摸索之中要做的事很多,其中一项重要的事是向民族传统学习。我国历代诗人都特别重吟咏的功夫,过去诗文评家教人读诗,也强调要懂诗就必须学会诵诗。有人甚至以为一个人如果不会诵诗,即对诗“终身为门外汉”。传统的旧诗朗诵有一个特点,就是把声音拖长。《书经》里就已有“诗言志,歌永言,声依永,律和声”的说法,“永言”就是《乐记》里所说的“言之不足,故长言之”。“长言”式的朗诵能维持到两千年左右,不能单是凭习惯的惰力,因为诗歌所要表现的情调是比较深永的,低徊往复的,走曲折线而不是走直线的,所以表现方式也要有相应的低徊往复和曲折。长言才能在低徊往复之中把诗的“意味”“气势”“骨力”和“神韵”玩索出来,咀嚼出来,如实地表达出来。假如这个看法略有一些道理,我们也就可进一步认识到诗歌的朗诵不宜用演话剧念台词的办法。目前诗歌朗诵不少是侧重表达感情的,有时是近于表演的。在节奏上大半不但不是“长言”,而且比语言的自然节奏还要快一点,急促一点,低徊往复的少。这和我们过去朗诵的传统显然有很大的距离。责任当然不能完全在诵诗人,毛病恐怕大半还是在诗本身如果诗本身见不出音乐美,诵诗人当然就不能凭空添上音乐美。这就要求诗人们在语言和音律上多下更严肃的功夫。诗歌朗诵已经把诗歌的语言和音律问题很突出地提出来了。(有删改)(1)根据原文内容,下列说法不正确的一项是【 】(3分)A.传统戏曲中的台词与话剧台词要求不同。B.朗诵中低徊往复是表达深永情感的需要。C.过去的诗文评家认为诵诗是懂诗的前提。D.旧诗在形式上的不足是由长言来弥补的。(2)下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是【 】(3分)A.文章开头直接指出了诗歌朗诵中存在的问题,从而引出了全文的论题。B.文章举《霸王别姬》之例,是为了说明演员在传统戏曲表演中的作用。C.未经音律形式的洗练、节制和熔铸,诗歌朗诵表达出的感情易流于生糙。D.诗歌朗诵的成败不完全取决于朗诵者,诗歌本身的音乐美也非常重要。(3)如何纠正诗歌朗诵中“演话剧念台词”的倾向?请简要概括。(6分)